Las esterilizaciones forzadas y el cine comprometido en Bolivia

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¿El cine puede ser un instrumento de denuncia social? Eso ha sido corroborado, en el año 1969, por el cineasta Jorge Sanjinés, quien a través de su película Yawar Mallku (Sangre de Cóndor), reveló el plan de esterilizaciones sin consentimiento que se realizaban a las mujeres campesinas de su país, Bolivia, a cargo del Cuerpo de Paz de Estados Unidos. Casi 30 años después, entre los años 1998 y 2000, en Perú, ocurrió algo parecido durante el gobierno de Alberto Fujimori: el caso Esterilizaciones Forzadas; sin embargo, hasta el momento, increíblemente, no se ha iniciado el juicio.

Juan Carlos Chamorro

@juancchamorro

(Pd: Un extracto de esta entrevista ha sido publicada por el autor en el diario El Alteño, Bolivia, en el año 2009, pero ahora es reproducida casi en su totalidad).

“Desde muy temprano entendimos al cine como un medio o un instrumento que pudiera contribuir al proceso político liberador de la sociedad”, es la sincera explicación que da el cineasta boliviano Jorge Sanjinés –autor de dos cortos y once largometrajes- sobre lo que para él siempre ha sido su trabajo.

“Teníamos grandes ansias de militar políticamente, pero no a través de un partido político – continúa su explicación-, porque eso tenía sus límites concretos, pero sí poner nuestro instrumento de trabajo y expresión, el cine, al servicio de la causa de la lucha de liberación; en ese momento, como lo reflejo en mi película Revolución y otras que vienen después, vivíamos en una sociedad asediada por el militarismo, dictaduras, por las maniobras descaradas que el propio imperio norteamericano hacía descaradamente en Bolivia”.

 

El cineasta boliviano Jorge Sanjinés (Foto: The Clinic).

– ¿Eso es lo que usted ha titulado como cine comprometido?

Claro, sí, ya era un cine políticamente muy comprometido porque ese trabajo nos iba a costar en el futuro muchas calamidades; unos años más tarde, la próxima película (posterior a 1969, después de Yawar Mallku) no pudo salir a la luz porque fue velada íntegramente, en mi criterio, producto de un sabotaje en un laboratorio del exterior; porque no teníamos un laboratorio cinematográfico aquí; cuando se terminó la película, que revelaba también otra de las tramoyas del embajador norteamericano en la realidad boliviana; esta fue dañada en el laboratorio, no se salvó ningún fotograma; después, tuve otros problemas con el Coraje del Pueblo, que nos impidió regresar al país; y, estuvimos siete años exiliados, mientras que otros compañeros fueron encarcelados, perseguidos; esto, formó parte de consecuencias que sabíamos que podían darse al trabajar con este tipo de cine.

Una parte de las películas del Grupo Ukamau están dedicadas a revelar mecanismos del imperialismo.

Yawar Mallku (Sangre de Cóndor), su película que denuncia valientemente el plan de esterilizaciones forzadas por parte de la brigada de los Cuerpos de Paz de Estados Unidos, ¿qué encarna para usted y para quienes hacen cine?

Fue fundamental: mostró qué poder tan extraordinario tiene el cine; y, qué puede influir en el proceso histórico del país. La película denuncia la tarea criminal de los Cuerpos de Paz norteamericanos esterilizando mujeres campesinas sin su consentimiento.

Cuando presento esta denuncia produce un impacto extraordinario en la sociedad que no podía creer que los norteamericanos fueran capaces de semejante crimen genocida.

Y, esto causó tal revuelo que el Congreso se vio obligado a formar una comisión de investigación; también lo hizo la Universidad Mayor de San Andrés (UMSA), para indagar si lo que la película estaba denunciando era verdad; y, llegaron a la conclusión que sí, era verdad, era una cosa increíble; pero, era una política que no solamente se estaba aplicando en Bolivia, sino en otros países, también; en Perú y Puerto Rico llegaron a esterilizar al 50 por ciento de las mujeres, y como consecuencia de esas conclusiones de las comisiones, el gobierno del general (Juan José) Torres (expresidente de Bolivia) tuvo todos los elementos para expulsar al Cuerpo de Paz de nuestro país, y estuvieron 20 años afuera; esta sencilla película asestó al imperio un masazo bien dado.

 

Póster de la película Yawar Mallku (Sangre de Cóndor).

 

¿Usted considera que la trascendencia y esencia de su obra, de sus películas, es gracias también a Ukamau? Siempre ha explicado, en varias entrevistas, que su cine es a través de grupo y que este no podría realizarse de forma individual.

Es complejo, porque el cine en general, cualquier cine, incluso el cine comercial y contemporáneo, no puede ser sólo la obra de un hombre sino es el resultado de la suma de varios talentos; el músico que hace la música para la película y que pone su talento; el fotógrafo, que va a poner su personalidad y su conocimiento; el guionista; el director; el actor, que hace mejor o peor una película; entonces, creo que es un trabajo político, hemos respetado y valorado mucho el aporte; y, entonces, siempre digo que las películas nuestras son el resultado de la participación, el aporte y el amor de muchas personas.

-Sus películas reflejan sus ideas, su posición política frente al sistema, sus críticas a lo que usted considera injusto, pero ¿qué más simbolizan?

Sí, claro, todo lo que usted señala; pero, en el trabajo de cine del Grupo Ukamau no sólo está presente usar, este instrumento, como un medio de lucha política sino también como un lugar de reflexión de la sociedad sobre sí misma; nos hemos preocupado porque sean películas que abran espacios de reflexión sobre temas fundamentales de la sociedad boliviana; como la identidad, por ejemplo; sobre el qué es ser boliviano; en ese punto de identidad cultural, en un país eminentemente indígena -porque tenemos una mayoría indígena que, a su vez, tiene una cultura muy importante no reconocida por las minorías dominantes-; entonces, creímos importante volcar la mirada del cine del Grupo Ukamau al universo cultural indígena: para llamar la atención del resto de la sociedad; creo, que miles y millones de bolivianos han encontrado, en las películas que ha producido nuestro grupo, realidades que ignoraban o  valores que no se adjudicaban fácilmente a esa mayoría indígena, que tiene mucho que decirle a la sociedad boliviana y al mundo; que son una cultura prodigiosa con aportes extraordinarios en la vida de la sociedad boliviana no reconocida generalmente, pero que no pueden negarse.

-¿Cree que en el trayecto del tiempo esa sociedad ha cambiado?

Ha cambiado; y, lo que estamos viviendo hoy día, políticamente en Bolivia, es el resultado de ese cambio. ¿Quiénes han transformado la realidad político social boliviana de los últimos años?, ¿quiénes han facilitado, permitido y construido esta nueva realidad que permite que hoy día un aymara, como  Evo Morales, asuma el poder político?, no ha sido un partido político, no ha sido un caudillo, ha sido la consciencia política social acumulada del pueblo boliviano; los movimientos indígenas que tenían mucha claridad sobre lo que tenían que exigir sobre sus derechos y consciencia, que tiene una historia de acumulación.

Si quisiéramos poner una fecha: ¿dónde comienza esa consciencia de los pueblos indígenas para construir, políticamente, lo que hoy es Bolivia?, comienza en 1781, cuando se hace el cerco a La Paz, y, quechuas y aymaras protagonizan la primera gesta independentista del país, que a mi modo de ver no fue en 1809 sino en 1781, porque querían sacarse a los españoles de encima, querían recuperar su soberanía, mientras la revolución de 1809, que es la que se celebra como gesta independentista, está protagonizada por los criollos, por los hijos de españoles que querían un cambio de poder; ellos querían tomar el poder de los colonizadores, y así lo hicieron; las estructuras de dominación sobre las mayorías no cambiaron, incluso, empeoraron; se despojó de mayor cantidad de tierras a los indígenas en  la época republicana que en la colonial, se desconocieron las jerarquías sociales indígenas, la clase indígena se convirtió en semiesclava; entonces, todos esos procesos son importantes de revisar, conocer y tomar consciencia para poder entender lo que hoy día vivimos.

Esa lucha que comenzó en 1781 y, después, va a continuar durante todo el tiempo, va a tener puntos de crisis y de fuerza como la presencia de Pablo Zárate Willca (a fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX), quien se va a manifestar a través de las sublevaciones permanentes de los indígenas aymaras y quechuas en las zonas del valle y el altiplano; después va a expresarse en la presencia de los indios en la Guerra del Chaco (1932-1935 contra Paraguay), donde fueron como carne de cañón; y, luego, en la Revolución de 1952; esto es el resultado de la toma de consciencia de conocimiento de la sociedad boliviana en la trinchera: los bolivianos, como decía René Zavaleta Mercado, tuvimos que ir a la Guerra del Chaco para saber quiénes éramos.

-Retomando un poco sobre su vida en el cine: ¿los  premios ganados -y que son varios- le han ayudado a seguir con éxito su trayectoria cinematográfica?; vale decir, ¿considera importante ganar un premio?; o, en todo caso, si nunca hubiera recibido un galardón o un trofeo, ¿su obra hubiera sido igual?

Claro, esa es una buena e interesante pregunta, creo que hay una especie de sometimiento cultural de un país pequeño -como Bolivia- respecto a la valoración que puede venir de afuera; hay una especie de complejo cultural, lo boliviano que es bueno boliviano y reconocido afuera: es bueno; si no está reconocido  afuera, en el extranjero, no vale.

Tenemos un sometimiento cultural muy fuerte en la sociedad; y, en ese sentido, nosotros necesitábamos tomar la opción de mandar una película al exterior, como se hizo con Yawar Mallku (Sangre de Cóndor); fue importante que la denuncia de la película se viera acompañada por su presentación  en el gran Festival Internacional de Cine de Venecia, que es uno de los eventos más importantes del mundo.

En Europa, después de Cannes es Venecia; y, ambos, son más importantes que el premio Óscar. Venecia es un festival donde no entran intereses económicos, donde los jurados son seleccionados por grandes personalidades y califican con mucha justeza. Entonces, el ganar un premio como el ‘Timón de Oro’, en Venecia (Italia), nos abrió la posibilidad de estar frente a 800 periodistas del mundo que aplaudieron la película boliviana de pie; y, ellos, los periodistas extranjeros, escucharon la denuncia que presentamos: sobre lo que estaba pasando en nuestro país; entonces, la presencia de esta película en un festival europeo también tenía un valor  estratégico y político; no nos interesaba tanto el reconocimiento del premio –me refiero al valor cinematográfico de la película- nos interesaba el aspecto político.

Otras películas no las hicimos circular por festivales porque consideramos que no era necesario, e incluso pudieron haber ganado premios, como El Coraje del Pueblo.

 

El trailer de la película La Nación Clandestina (1989) que cuenta la historia de Sebastián Mamani, un campesino de origen aymara, que había sido expulsado de su comunidad, pero que regresa a ella para danzar hasta morir como una forma de pagar sus penas.

– ¿Qué película es la que siente más orgulloso de haber realizado?

Tengo un particular cariño por Ukamau porque fue la película que me abrió todos los trabajos de cine en largometraje.

Todo lo que significó Ukamau como película, como impacto para la sociedad, como reconocimiento interno y externo, y como trabajo colectivo  con todos los compañeros que me acompañaron y ayudaron a hacer esta película.

La otra es Nación Clandestina, que  es la culminación de una búsqueda formal.

Dentro del proceso del trabajo del cine del grupo Ukamau está el proceso de la construcción de una narrativa propia. Es complejo el trabajo porque no solamente es denuncia sino también es recuperación de identidad indígena inscribiéndose en una línea antiimperialista; es un cine que construye una narrativa propia, no por el hecho de crear un nuevo lenguaje -por arrogancia- sino porque era necesario pelear por un lenguaje que nos pertenezca culturalmente.

La Nación Clandestina, por su manera de contar la historia, es el resultado de toda una reflexión, de una búsqueda formal, que pasa del protagonista individual al protagonista colectivo; y, además, pasa del uso de los primeros planos -típico mecanismo expresivo del mundo individualista europeo y llamado también de secuencia integral porque expresa la noción del tiempo y espacio andino- a una noción del tiempo que no es lineal, que es circular, que  expresa  la visión de una sociedad de integración y de una sociedad donde se piensa primero como grupo y después como individuo, como señalaba el intelectual René Zavaleta. Y, por todo eso, me gusta mucho La Nación porque finalmente fue el resultado de toda una búsqueda de años hasta que se logró una obra que más reconocimiento ha conquistado en el mundo.

– Sus admiradores, la gente que le sigue, se podría preguntar: ¿cuáles son sus libros de cabecera?, ¿cuáles son sus actores, directores y películas favoritas?

Sí, bueno, es un tema interesante, son muchos años de trabajo. Revolución se filmó en 1962 y es una película que, tanto críticos como entendidos que la vieron, dijeron que utilizaba el lenguaje de Serguei Eisenstein (gran realizador y teórico ruso); pero, nosotros, no habíamos visto el ‘Acorzado Potemkin’ antes de hacer Revolución.

Sin embargo, la teoría sobre la idea que la yuxtaposición de los planos distintos y unidos den como resultado un nuevo concepto que no estaba contenido en ambos planos separados, desde ese punto, podemos decir que hemos sido influenciados, en un momento dado, por grandes teóricos como Eisenstein.

Después, han venido otros realizadores en el neorrealismo; creo que las películas de Vittorio De Sicca y Roberto Rosellini, del neorrealismo italiano, han tenido  influencia en mi cine, todo lo que nos impacta en la vida nos influencia consciente o inconscientemente.

Podemos ahora establecer diferencias; alguien dijo que el cine del Grupo Ukamau como de Yawar Mallku es neorrealista, y no lo es  porque se diferencia mucho de esa corriente: el neorrealismo   no renuncia a la búsqueda del mercado económico, no es un cine empeñado políticamente; mientras, el trabajo del Grupo Ukamau es un cine político y que no es neorrealismo aunque coincidimos en expresarnos con actores naturales, no profesionales, bajos presupuestos y más.

Más adelante, hubo actores que nos impresionaron, como Theo Angelopoulus, quien además es uno de los realizadores que más admiro, una de sus películas que aquí no se conoce, como El viaje de los comediantes, indudablemente ha debido tener una influencia: me impresionó muchísimo, es uno de los grandes creadores del cine del mundo, hay varios.

En la literatura, en mi primera vocación de escritor, en mis primeros años, fui un lector asiduo de Albert Camus, Jean Paul Sartre, Par Lagerkvist, de toda esa generación de nuevos escritores muy importantes de Europa de los años 60; y, pienso que también ha sido una influencia muy positiva, de antes, Fedor Dostoievski, cuyas obras impresionaron a gente joven de mi generación por la proximidad temática del dolor sufriente, con la que me podía identificar

-En la música, ¿su obra a qué ha recurrido o cómo ha querido que sea escuchada?

Hemos tenido la suerte de trabajar con muy buenos compositores bolivianos, en el trabajo que se hizo con Humberto Villar Pando, en Ukamau, que le da un valor extraordinario, en la película, el hecho de que él tratando un tema indígena hace una música casi dodecafónica, totalmente alejada al folklorismo, pero que contribuye dramáticamente a la película de una manera extraordinaria que se hace imperceptible; y, esa es la mejor música que se puede tener en el cine; porque cuando una persona sale de una sala de cine, va a comentar la película y dice ‘me gustó mucho la música’, ‘chao película’.

-¿Quiere decir que no debe haber ruido?

No debe ocurrir eso, la música tiene que contribuir a la descripción emocional de la película, pero no tiene que ser la protagonista de la película, porque la habilidad del buen músico para el cine tiene que ser que esa película sea un elemento más de información y de creación de la obra, y no tiene que sobresalir sobre la obra; el buen músico de cine es el músico que entiende, como entendió Villar Pando, como lo hizo Sergio Prudencio con Nación Clandestina, son composiciones  que enriquecen muchísimo a la película; para mí, ha sido muy importante trabajar con músicos con los que se puede dialogar.

-¿Es utópico hacer un cine comprometido, como el suyo, desde la industria comercial o eso solo es posible lograrlo desde un sector independiente?

El cine, en el occidente, desde  las primeras experiencias primeras de los cineastas soviéticos que acompañaron el proceso de la revolución soviético rusa, como Einseinstein, en el occidente, se hicieron cuando estaba funcionando el sistema capitalista.

El cine se hizo principalmente para ganar dinero, las películas de (Charles) Chaplin, que son encantadoras comedias, tenía el éxito económico comercial porque eran todo un mecanismo que estaba montado y que para sostener la posibilidad de hacer una película por los altos costos, tenían que hacerse comerciales, tenían que buscar el éxito económico para seguir; y, dentro de ese cine comercial, algunos realizadores encontraron espacios para expresarse y hacer películas importantes dentro de los parámetros del cine comercial.

Aunque también permitían hacer obras de gran trascendencia cultural, por ejemplo Ciudadano Kane de Orson Wells. Ahora, eso se ha ido agudizando, el cine ha ido abandonando ese espacio en el que al mismo tiempo de buscar recuperar la inversión económica – como el caso de David Lean, el inglés que ha hecho películas con capital norteamericano como Lawrence de Arabia o Doctor Chivago- nos transmiten valores humanos; hoy en día ya no está ocurriendo eso, el cine está estrictamente dominado por el interés comercial, porque al contrario de buscar  valores humanistas, dejar mensajes, hoy es un cine comercial, es un cine violento, deshumanizado, que no le interesa incluso destruir la mentalidad ni el alma de los jóvenes con tal de ganar dinero; entonces, ha habido un retroceso peligrosísimo en el manejo de la industria cinematográfica.

No es lo mismo ver el Séptimo Sello que Superman o Batman, por ejemplo, o cualquiera de esa serie de criminales policiales donde el protagonista es el golpe, el disparo, el chorro de sangre, el asesinato, si no hay violencia, golpe, asesinato, carros corriendo, chocando o explotando, no hay película; entonces, el argumento, la historia o el mensaje no existe.